Semana de Carnaval animada e acabo de tomar conhecimento da mais nova travessura do blogue LitFanBR, que costuma esculachar o mercado literário brasileiro, especialmente o voltado para a chamada «Literatura Fantástica» — esse termo genérico para toda obra que inclua coisas que não existem, sejam elas sobrenaturais ou não. Alguém, com o pseudônimo de Super Choque (imediatamente me veio à cabeça a imagem de um nerd negão com óculos de fundo de garrafa e uma fascinação por uniformes) publicou lá um texto que me evocou quatro opiniões que se parecem bastante com as minhas.

À parte o que é opinião exclusiva do anônimo autor, o texto me fez chegar a quatro conclusões com as quais ele talvez concordasse.

1. A literatura brasileira precisa de mais profissionais.
2. Autores e editores amadores se desgraçam mutuamente.
3. É preciso respeitar mais os autores amadores.
4. Essa situação se deve ao tamanho pequeno de nosso mercado e à colonização cultural, que restringe ainda mais o público leitor.

A Literatura Brasileira Precisa de Mais Profissionais

Venhamos e convenhamos, não existe nenhum glamour em ser amador. Embora eu já tenha dito, em outra ocasião,  que via o amadorismo como uma espécie de liberdade (citando até Clarice Lispector), de fato eu acho que me enganei. O Super Choque disse algo realmente chocante e que me fez reavaliar meus conceitos:

[…] no Brasil são muito raros os autores profissionais, aqueles que não precisam de outra profissão para seu sustento, que podem dedicar-se integralmente a escrever, que podem respirar literatura em cada hora de seu dia. O amadorismo […] cobra um preço grande na qualidade das obras e na capacidade do autor para atingir seus objetivos propostos, inclusive pela dificuldade de dedicar-se à divulgação.

Pensando desta forma, o amadorismo não liberta, mas limita. O amador, ao precisar de outra profissão para o seu sustento, acaba tendo restrito o tempo que pode dedicar-se à literatura. Isto significa que ele não pode aproveitar livremente o fluxo da inspiração e nem destinar suas melhores energias à sua formação e desenvolvimento como autor. De certa forma, podemos dizer que o amador dificilmente conseguirá produzir uma obra de grande fôlego e, se ocasionalmente uma obra amadora possui qualidade, não é sem propósito supor que teria uma qualidade ainda maior se o autor tivesse podido pesquisar mais e poli-la melhor.

Um autor amador, preso ao seu emprego, não tem agenda livre para viajar a eventos de divulgação, para receber repórteres porventura interessados em entrevistá-lo e nem para buscar contatos. Fica como um avestruz, de cabeça enterrada na metafórica areia de sua rotina laboral, enquanto o mundo lá fora muda e cresce.

Por essa razão eu acredito que faz sentido o desejo expresso pelo Super Choque de que a nossa literatura tivesse mais profissionais. Uma literatura com mais profissionais é uma literatura que coloca objetivos estéticos e formais um pouco mais altos, desestimulando aventureiros toscos com suas fanfics irrelevantes. Profissionais não apenas se dedicam a escrever as próprias obras, mas também a ler e comentar as obras dos outros, o que cria um ambiente favorável à crítica (e justamente uma das reclamações babilônicas de nossos literatos é que a crítica literária não existe).

Ora, bolas, não existe porque faltam autores profissionais que a pratiquem e que a exijam. Não existe porque, sem autores profissionais para impulsioná-la, imperam as resenhas encomendadas pelos que se interessam em promover as obras. Propaganda apenas. E propaganda não enxerga os defeitos. Em um ambiente sem crítica profissional, porque não há nomes profissionais de peso na academia e de reputação na mídia que possam ousar romper o círculo de palmas compradas, toda e qualquer tentativa de apontar defeitos será recebida com pedras e tochas. Todos querem ser louvados, e qualquer coisa inferior a uma canonização é insatisfatória para quem precisa recuperar seu «investimento» na publicação.

Não quero, com isso, menosprezar os amadores (como eu mesmo). Não se trata de negar o valor do amador, mas de dizer que, se houvesse mais profissionais, até mesmo a vida do amador seria melhor. Um ambiente cheio de profissionais, e favorável à crítica isenta, geraria oportunidades melhores de desenvolvimento para o amador, lhe imporia desafios mais difíceis (e também mais gratificantes) e deixaria afastados os apedeutas que colocam vírgula entre o sujeito e o predicado mas querem publicar trilogias inspiradas nas lendas célticas sem nunca terem ido sequer a Seropédica.

Pode ser ingenuidade minha, mas quem quer aprender algo novo a cada dia precisa de um mundo com mais professores e profissionais.

Autores e Editores Amadores se Desgraçam Mutuamente

Quando um país se caracteriza tanto, como o nosso, pelo amadorismo, quando ele se generaliza e se cristaliza de tal forma, começa a produzir paradigmas em todas as demais partes do sistema. Estamos aqui falando de literatura, por isso deixemos outras áreas de fora e nos limitemos à outra parte deste sistema: o mercado editorial: Temos muitos editores que são tão amadores quanto os autores, ou ainda mais.

[…] deveria ser parte do ofício do editor oferecer assessoria ao autor. Começando pelo reconhecimento do potencial das obras que tivessem potencial, diferenciando-as das obras meramente derivativas, tolas, egocêntricas ou irrelevantes. Continuando por uma revisão competente, encontrando as contradições e os erros e sugerindo seus consertos. Terminando por fazer um livro bacana e entregá-lo ao autor conforme contratado. E depois de terminar, a assessoria deveria continuar, oferecendo feedback sobre a recepção da obra no mercado, informando ao autor eventuais menções na mídia, etc.

A verdade é que ficou meio fácil fazer uma editora. Há cinquenta anos você precisaria comprar uma máquina de composição tipográfica caríssima, utilizar os equipamentos de uma gráfica para verificar as provas, fazer dezenas de testes com os fotolitos se quisesse botar uma reles ilustração. Ficava caro, muito caro. Então era natural que os envolvidos no mercado editorial fossem pessoas muito preparadas. Era preciso planejar bem, saber onde gastar. Aventureiros faliam em poucos anos.

E havia todo esse trabalho descrito acima pelo Super Choque, porque cada publicação era um investimento, cada autor era uma fonte de recursos. O dinheiro vinha da venda das obras ao grande público, o que significava que era preciso promover o autor.

Daí veio a revolução informática e o desktop publishing. Hoje em dia praticamente qualquer um consegue formatar um livro, gerar uma prova em PDF de alta resolução, corrigir todos os erros antes de gastar uma única folha de papel e encomendar os exemplares de uma gráfica eletrônica, que usa máquinas a laser de alta resolução, capazes de imprimir corretamente até mesmo fotografias. Ficou tão mais barato que aumentou a tolerância ao erro. Pequenas tiragens, que antes eram inviáveis, se tornaram factíveis. Então o apelo comercial de uma obra deixou de ser tão relevante e, se um autor conseguir vender duzentos exemplares para sua família e amigos então ele já está «no mercado», então proliferam editoras para atender a esse nicho.

Publicar um livro virou algo bem fácil e comum porque o autor é o próprio mercado. Entendeu? Vou explicar. A editora não precisa vender o autor, ele que se venda. Agente literário para que se o babaca, digo, o autor, pagará antecipadamente pelos exemplares? Assessoria para quê, se, depois de entregue o livro, fodam-se os erros tipográficos, que o cheque já compensou?

Esse sistema amador de edição, voltado para o autor amador e sem noção, é uma desgraça para ambos — principalmente para o autor. Para o editor eu suponho que o efeito negativo seja a possibilidade de que futuramente se mate a galinha dos ovos de ouro (desvalorizando o livro, em breve ele não será tão lucrativo). Mas o editor amador ou picareta vai fechar seu «selo editorial» e abrir um açougue, porque tudo é só negócio. A pica fica para o editor sério, em um mercado destroçado, e para o autor sério, com cara de idiota em um mundo onde todo mundo publicou sua tetralogia sobre Nárnia.

Os Amadores Precisam Ser Tratados com Respeito

O que ninguém parece enfatizar é que o autor amador não é só um bolso a ser ordenhado, ele é o futuro da literatura. Não se conhece nenhum autor profissional que se tenha «amadorizado» (pelo menos não em países onde existe uma massa crítica de profissionais), mas todo profissional é um amador que se profissionalizou. A profissionalização ocorre quando alguém, que escrevia por esporte ou por terapia, passa a poder sobreviver do que escreve.  Não se trata apenas de uma mudança de profissão e de status social, mas também de modo de pensar e de sentir a literatura.

Então, quando você maltrata o amador você está chutando aquele que poderia se tornar futuramente um profissional. Em países onde impera o amadorismo, esse chute costuma ser dado por inveja, por receio de que aquele «insolente» cresça e adquira poder para influenciar. Numa literatura saudável (e a nossa não está), o amador é tratado com profissionalismo para que aprenda a ser profissional ou, mesmo continuando amador por opção, aprenda a conviver com cobrança de nível profissional.

«Respeitar o Amador» não quer dizer ordenhar o seu ego. Não quer dizer amamentá-lo com elogios para que ele não chore. Respeitar quer dizer tratar como adulto. O profissionalismo é a idade adulta do escritor. Tratar o amador com profissionalismo é respeitá-lo. Dar-lhe carinho, afeto e um ombro amigo para chorar é infantilizá-lo.

Não tenho culpa se a qualificação de profissionalismo para uma editora foi rebaixada desde os anos 60, a qualidade da nossa literatura atual deve significar que eu não tenho razão, não é mesmo?

A literatura é como o pão. Para que a massa cresça é preciso batermos nela. Bons livros podem se tornar ótimos livros formos rigorosos com seus erros. Bons autores podem ser tornar ótimos autores se forem confrontados com suas deficiências. Isso é respeito.

Precisamos xingar mais os nossos autores para que eles criem casca grossa contra críticas invejosas. Precisamos chamá-los mais de ignorantes, apedeutas, semianalfas e rasos; para que eles aprendam que cultura se faz com cultura, e não imitando a primeira porcaria que leram. Precisamos chamá-los mais de idiotas, para que reflitam sobre o absurdo de seus argumentos furados e seus personagens sem noção. Precisamos fazer com que tenham medo de publicar precocemente suas obras, para que se dediquem mais a escrevê-las bem, aparar suas arestas, polir suas asperezas. Precisamos conscientizar as pessoas de que não se faz poesia rabiscando chorumelas depois de levar um pé na bunda da namoradinha. Nossos poetas adolescentes são umas crianças bobas, se comparados com Rimbaud, Manuel Bandeira, Arnaut Daniel e Pushkin. Não merecem ser xingados por isso, mas sim porque se recusam a ler a poesia do passado e querem ser respeitados pelas trovas de pé quebrado que escrevem (e quem escreve uma trova de pé quebrado merece quase ter quebrado o próprio pé). Precisamos que os nossos autores saibam que escrever é algo grande, é algo que pode levá-los longe. E os que não quiserem ir até lá, que se contentem com as sobras e sombras, e não atrapalhem a conversa dos adultos na sala.

Tratar os amadores com respeito significa dar-lhes um propósito, em vez de permitir que chafurdem no sentimentalismo barato, na literatura alienada de fácil consumo e no egocentrismo.

Precisamos Combater a Colonização Cultural

Esses problemas todos que foram postos acima resultam da colonização cultural a que somos submetidos — e os nossos autores têm parte da culpa por isso. Não digo que têm a culpa toda, sequer a maior parte da culpa, mas parte da culpa. Gastamos tempo demais imitando a cultura pop norte americana e deixamos morrer muitas tradições e lendas que não só são importantes para a nossa identidade, mas poderiam ser igualmente interessantes como elementos renovadores da ficção de terror que nós servilmente imitamos. Temos nossas próprias lendas, mas nos maravilhamos com as lendas célticas que já estão mais manjadas que batata doce em fogueira de São João (se bem que esta é outra tradição que se perdeu).

Quando falo em colonização cultural eu me refiro ao problema que ela impõe: a restrição de mercado. Com tanto livro estrangeiro sendo republicado aqui (em traduções cada vez piores, pois a demanda é tanta que não dá tempo de traduzir direito) e com tanto autor nacional se fingindo de ianque, o espaço que sobra para quem realmente tenta fazer literatura brasileira fica pequeno. Um mercado pequeno limita  a profissionalização. Sem profissionalização a literatura nacional não tem voz na mídia. Combine isso com o egoísmo de nossos «profissionais», que costumam usar os prêmios literários para trocarem condecorações entre si, em vez de destiná-los para estimular os novos autores, e você tem um cenário no qual o amador, além de ser continuamente desrespeitado pelo amadorismo de muitos editores e do próprio mercado, ainda vê uma cerca eletrificada entre sua realidade e a ribalta na qual os nomes consagrados detêm todos os trunfos para colherem reciprocamente os lauréis literários.

Parece natural que o jovem autor procure imitar os estrangeiros, não só porque foi programado desde criança com os «enlatados dos USA, de nove às seis» mas porque tem a ilusão de que a única forma de escapar do beco sem saída da literatura nacional é conseguir agradar a um editor estrangeiro, e publicar lá, lá longe do alcance da Academia Brasileira de Letras, de Chico Buarque e seus Jabutis, dos professores da USP e suas descobertas de obscuros poetas baianos do século XIX, dos diversos teólogos (sic) literários e suas teogonias.
Se temos um mercado que lambe o saco de tudo que é estrangeiro, um establishment literário que estabelece capitanias hereditárias e troca honras entre si, é natural que o amador ambicione passar por cima de tudo isso e, se conseguir o Santo Graal de ficar famoso lá fora primeiro, mostrar o dedo para tudo isso e dizer toda a sua frustração em palavrões. Paulo Coelho fez mais ou menos isso. A literatura brasileira teve de engoli-lo inteiro, com casca e tudo, e está engasgada até hoje.

Uma das maiores dificuldades que há no mundo é a de se ensinar. Quem tenta ensinar geralmente se expõe. Não raramente surge a cobrança da legitimidade: Como você quer me ensinar a falar inglês sem ser nativo? Como vai me ensinar música se toca toscamente esse violão? Como vai me ensinar a dirigir se tem carteira de motorista e seguro de automóvel há dez anos e o seu bônus é zero? Como vai me ensinar a desenhar se os seus personagens parecem tortos no papel?

Mas os questionamentos não acabam junto com a fase da falta de legitimidade (que chega ao fim por preguiça do aprendiz, que se conforma em não achar instrutor melhor, ou porque aceita que, afinal, nem é preciso saber fazer para ensinar a fazer). Depois que as pessoas resolvem ouvi-lo surge o desafio do poder, e você pode começar a escrever besteiras, desnudando-se de uma forma que não queria. Infelizmente o mundo já não é mais tão escasso de crianças de cinco anos dispostas a apontar que o rei desfila peladão.

Esta semana está bombando nas redes sociais o caso de uma editora que teria postado em seu saite, sob o título de «Dicas Para Escrever um Romance», uma curiosa peça, de autoria de uma certa Thayane Gaspar (quem?) que incluía conselhos polêmicos, como:

Seja original, e para isso fique longe de outros livros. Em total abstinência literária. Será como se só existisse seu romance no seu mundo, do mesmo jeito para o mocinho, só existe a mocinha.

Inspiração é o estado de sintonia entre sua alma e você, é o momento em que a alma consegue se expressar verbalmente. Por isso, busque coisas que evoquem esta sintonia: uma música, um lugar, uma foto que mexa com você. Fique perto dessas coisas, e dê voz à sua alma, e não a force, ela só fala o necessário e quando necessário.

Descreva o mínimo possível a aparência dos personagens. É como se eu fizesse apenas o contorno de seus desenhos e passasse a tarefa adiante, para o leitor. Esse é o trabalho deles. O meu é dar vida a sentimentos, sonhos e histórias. E o nosso trabalho é, que juntos, façamos essas pessoas reais dentro de nossas mentes.

Esses três parágrafos (transcritos ipsis litteris) nos revelam muita coisa sobre Thayane Gaspar, sobre a Modo Editora (que muito antes de ter publicado esse texto havia endossado a autora) e sobre o tipo genérico de escritor que tem procurado as nossas editoras. Mas revela também sobre o arquétipo de literato que vem sendo transmitido em nosso país, de geração a geração. Um dos muitos arquétipos nocivos (ou seja, «preconceitos») que expressam o nosso atraso mental coletivo.

O que Thayane está expressando neste texto é o que ela, certamente, tem dentro de si: a concepção da literatura como o resultado de uma inspiração superior, e não um trabalho com as palavras, algo que exige «inspiração», mas não «transpiração» (não force muito), e que não dialoga com o mundo real (como se só existisse seu romance no seu mundo), mas com um mundo de fábula, uma torre de marfim onde o escritor, este oráculo dos deuses, produz sua obra. Dentro de sua torre de marfim o autor não precisa dialogar com a cultura na qual está imerso (ou não, isso depende de cada um), mas com um plano mais elevado (fisica e espiritualmente) de onde misteriosamente vem a tal «inspiração» (ela só fala o necessário e quando necessário).

Esta personificação da inspiração como algo alheio ao autor, e independente de sua vontade, busca, claro, valorizar o produto obtido como algo que não estaria ao alcance de «qualquer um». Faz parte da mitologia literária nacional imaginar o autor como uma espécie de Escolhido, portador de um dom gratuito de Deus ou da natureza (ou de Satanás, se tiver fechado um pacto numa sexta feira numa encruzilhada sacrificando um bode).

Tão importante é esse trabalho (quase no sentindo umbandista do termo) a que se dedica o Autor (com letras maiúsculas, pois ele é um ser iluminado), que ele não deve perder tempo com detalhes trabalhosos, como descrições. Não é trabalho do autor descrever narizes, imaginar cores, catalogar características, saber tamanhos. O trabalho do Autor é «dar vida» (tal como um Dr. Frankenstein que lida com memórias e inspirações, cadáveres de emoções e sensações) a «sentimentos, sonhos e histórias». 

A autora, apesar do desastroso modo como apresenta o conceito, está, de fato, buscando ser moderninha, ao ecoar a tese da obra literária como um processo aberto, do qual o autor não tem controle, e no qual cabe ao leitor um processo de co-criação durante a leitura. Conheço apenas vagamente o conceito, que meu amigo João Francisco diz originar-se em Roland Barthes (autor de que li um excelente livro certa vez e depois esqueci benditamente cada linha). O que ela não sabe é que ninguém razoavelmente culto ousaria dizer que o autor devia se abster de criar, confiando que o leitor criaria o que faltasse. Parece óbvio que, se o leitor estivesse dispostos a tanto, e soubesse tanto, não haveria necessidade de se valorizar tanto o Autor e sua Inspiração (que o diabo os carregue se eles não servem para produzir bons livros). Thayane não percebe que seus conselhos se chocam uns contra os outros, porque ela tenta harmonizar seus preconceitos arquetípicos com doutrinas filológicas modernas e um pouco de justificação das próprias limitações.

Por fim, a abstinência literária (sic) recomendada pela autora ecoa este privilégio, ao negar a importância, ou o valor, da influência de uma obra sobre outra. Mais que isso, supõe a autora que, por não ter lido outros romances, você não os imitará. Esta afirmativa revela uma profunda ignorância dos mecanismos da literatura, pois ela desconhece a existência de modelos mentais que condicionam a estruturação narrativa até mesmo de pessoas iletradas: os causos contados pelos pitorescos matutos do interior não são menos estruturados do que os bons romances, apenas estão vazados numa linguagem não padronizada e padecem, devido ao contexto oral e informal, de uma série de elementos «poluidores» que desviam seu foco e seu fluxo, dificultando uma linearidade maior. Desconhece, ainda mais, essa continuidade estrutural entre a literatura oral e a literatura escrita, visto que mesmo os que não leiam livros terão acesso à primeira através mesmo de fatos prosaicos, como a repetição de notícias de jornais. E o mais curioso é que justamente esse conceito vem corroborar uma antiga tese provocativa que circulava nas redes sociais: a de que o autor brasileiro não vende porque não escreve bem, e não escreve bem porque é um bronco sem cultura (mais sobre isso no final).

Evidentemente uma postagem tão desinformada acaba por lançar fortes dúvidas sobre quem a escreveu. Eu nunca tinha ouvido falar de Thayane antes (isso não é problema, visto que ela dificilmente terá ouvido falar de mim), mas agora que a conheci por este texto, terei muita dificuldade para levá-la a sério. Se não por suas contradições e erros oriundos de desinformação ou falta de jeito, certamente por não conseguir pontuar corretamente um texto de três parágrafos.

No começo eu dizia que a postagem também revela algo sobre a Modo Editora. Refiro-me ao fato de que a Editora tenha não apenas aceitado difundir um conselho tão tosco, mas que não tenha sequer corrigido o uso de vírgulas no texto. Obviamente a Editora Modo não acha importante corrigir vírgulas, tanto quanto a autora não acha importante descrever personagens, ou ter uma bagagem literária. Imagino que, se não corrigiu vírgulas em três parágrafos, não as terá tampouco corrigido nas dezenas ou centenas de páginas de «Princesa de Gelo», a obra que Thayane produziu.

O problema não está em haver uma editora que dá vez e voz a depoimentos como esse, se fosse uma voz isolada isso não teria nenhum problema. O problema está em haver uma massa crítica de pessoas que acredita nesses conselhos e os põe em prática. Porque Thayane não inventou isso. Por mais que se esforce em «ser original» enterrando a cabeça na areia para não conhecer o resto da literatura universal, a verdade é que esses conselhos são a condensação de um estado de espírito amorfo que vem se formando nas redes sociais há pelo menos uns seis anos. A ideia de que ler outras obras «contamina» o talento do autor é antiga, e eu mesmo já escrevi aqui, há dois anos e meio, sobre o mito do autor genial que não lê.

O caso me faz lembrar a parábola cristã do Guia Cego. “Porventura pode um cego guiar outro cego? Não cairão ambos no barranco?” (Lucas, VI, 39). Se Thayane padece destas deficiências (mais do que o uso das vírgulas, a crença em preconceitos infundados e um conhecimento porco de teoria literária), como pode ensinar a seus leitores como produzir romances perfeitos? A questão da legitimidade urra aqui com uma força ensurdecedora. É aceitável que o professor não saiba fazer, mas saiba ensinar. O técnico de futebol ensina o jogador a jogar sem que ele mesmo saiba dar um drible num cone. Mas é inaceitável que um mestre não tenha nem a prática e nem a teoria. Esse mestre é um guia cego, e todo aquele que o segue vai para o barranco junto com ele.

E para o barranco segue uma multidão de jovens autores brasileiros, que publicam por editoras que os iludem com capas bonitas, noites de autógrafos e estandes em feiras, que afagam seus egos e ordenham seus bolsos enquanto desperdiçam belas árvores. Autores que acham que serão originais caso se tranquem num quarto, de preferência antes de terem lido qualquer coisa.

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Quando a polêmica se instalou, a Modo Editora removeu de seu site o arquivo de imagem que continha os conselhos da Thayane, mas continuam lá outros conselhos igualmente inacreditáveis. Tamara Ramos, por exemplo, dá os seguintes conselhos:

Um bom autor precisa conhecer os grandes clássicos da literatura nacional e internacional e deve estar atento às tendências do mercado literário.

Parece ser um conselho sensato, ainda mais em comparação com o de Thayane, mas não tem a mais remota base factual. Porque se tal conhecimento amplo fosse «preciso» para um bom autor, a grande maioria dos clássicos não teria razão para ser lida. Os autores clássicos não conheciam os grandes clássicos (o próprio conceito de «clássico» é uma invenção bastante recente) e até muito recentemente inexistia um «mercado literário» para se prestar atenção.

É certo que conhecer os clássicos não faz mal, mas é errado imaginar que somente um douto literato sabe fazer boa literatura. Esse é, aliás, o motivo pelo qual a acusação de que o autor brasileiro escreve mal porque é inculto não passa de uma trollagem tosca. Há bons autores que tem uma cultura imensa, mas há tantos outros que adquiriram a cultura apenas na forma de uma biblioteca, enquanto que alguns autores genuinamente incultos produziram livros interessantes. A falha está em enxergar uma relação de causalidade entre quantidade e qualidade. Algumas pessoas precisam ler alguns bons livros para conseguirem escrever alguns bons livros, outras precisam ler muitos, e muitas não escreveram bons livros nem que leiam cada página jamais impressa, em cada língua do mundo. A chave está em aproveitar o que se tem, tal como é impossível gastar um bilhão de reais, também é impossível tirar proveito de ter lido dez mil romances clássicos.

Mais do que recomendar o conhecimento dos clássicos como uma estratégia para buscar um nicho de mercado, Tamara acredita que exibir cultura cativa o leitor:

Para começar o processo da escrita de um romance, um autor necessita de uma grande bagagem literária e cultural. Isso enriquece o texto e conquista os leitores.

Novamente ela confunde quantidade com qualidade. Exibir uma grande bagagem cultural não necessariamente enriquece o texto, na maioria das vezes apenas o torna pesado, intimidador. Depende do talento do autor para dosar e apresentar essa bagagem. Porque, definitivamente, não é a bagagem literária do autor que conquista o leitor. O que conquista o leitor é o livro ser bom, ou, pelo menos, atender às suas expectativas do que seja «bom» (e tanto há quem goste do olho como da remela).

O caso é que Tamara sabe disso. Tanto que escreveu em outra postagem sua «não tente um estilo forçado ou literato». Ora, então por que escreveu que uma grande bagagem literária e cultural enriquece o texto e conquista os leitores? A resposta é simples: também Tamara está divida entre a teoria que aprende na faculdade (onde lhe ensinam sobre literatura, mas não ensinam literatura) e os seus antigos preconceitos. A faculdade lhe diz que o autor culto produz uma obra mais densa e de qualidade, mas ela sabe, instintivamente, que a maior parte das obras citadas como exemplo na faculdade são verdadeiros soníferos, do tipo que, como disse Millôr Fernandes, «quando você larga não consegue mais pegar.»

Entre Thayane e Tamara eu acredito que a segunda tenha escrito um livro melhor. Não só porque não levou rasteira das vírgulas, mas também porque ela me passou um conflito mais profundo entre o que lhe dizem e o que ela quer. Um conflito que pode levá-la a uma reflexão de valores mais amadurecedora do que uma abstinência literária para preparar o corpo para o nascer do pão do espírito.

Mas ambas, ambas, são vítimas de uma Editora que atira seus autores aos leões, sem dar-lhes nenhuma assessoria. As duas viraram vítimas das redes sociais porque se expuseram com opiniões caracterizadas, respectivamente, pela ignorância e pela incoerência. Uma editora que realmente cuidasse da carreira de seus contratados não permitiria que elas postassem aqueles conselhos, possivelmente não permitiria nem que publicassem os seus livros. Mas o que fazer se há tantos jovens iludidos pela cobiça do distintivo duvidoso de «escritor» a ponto de justificar o florescimento do mercado de «fábricas de fábulas» que temos visto acontecer? Se a Modo não publicasse, haveria alguém para publicar, e outro lugar onde as duas pudessem guiar rumo ao barranco quem as quisesse seguir.

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EM TEMPO: Contrariamente ao que muitos podem pensar, eu não sou nenhum guia cego porque não estou aqui ensinando ninguém a escrever. Como não tenho essa proposição, não tenho o ônus de justificar minhas ideias. Esse ônus pertence a quem pretende ensinar “como”. E se alguém segue minhas ideias, lamento dizer que tal atitude só poderá levar meu seguidor pelos caminhos que trilhei e ao destino a que cheguei. Parágrafo adicionado em 26/01/2013 às 21h00.

Por que fazer literatura? Não há resposta bastante abrangente que resuma a experiência de escrever. A obra é um orgasmo — alguém já disse — mas orgasmo é um instante fugidio, é como tentar tocar o intangível e, após tê-lo vislumbrado muito perto, quedar esvaziado. Por que, então, amamos? Igualmente não há resposta. Todos se sentem tristes após o sexo, o orgasmo é um vazio que nos preenche inteiramente. Nem para o amor e nem para a literatura podemos encontrar uma explicação racional. A não ser o gozo do instante: a obra terminada é um amor que se acabou.

Qual a necessidade de se fazer literatura num mundo como o nosso? Simplesmente façamo-la como sempre foi feita: a partir da realidade e dos sonhos dos seres humanos. Buscando realizar a partir deste material comum alguma coisa nobre. Hoje em dia, no entanto, é quase impossível surpreender. Antigamente, ainda que fossem pedras, havia alguma reação à obra de arte. Para nós, porém, restou só a indiferença: tudo o que se faz cai no esquecimento como uma goteira dentro de um buraco fundo. A liberdade tornou ultrapassadas todas as rebeldias.

Talvez, então, seja uma forma de rebeldia tentar encontrar uma alternativa a esta dissolução em que vivemos. Não tenho medo de vir a ser chamado de piegas: quem tem um mundo de experiências para mostrar não precisa restringir seus sentimentos diante da exiguidade das possibilidades da moda, deve buscar quaisquer recursos que possam trazer o que tem dentro de si a uma forma palpável. Os defeitos do ser humano devem transparecer no que escreve: a perfeição fria é característica de quem não se importa com as imperfeições do mundo.

Sempre se deve olhar para o passado, pois é de lá que vêm as novidades. O futuro é provisório, e ser escravo dele é viver na incerteza. Os delírios futuristas de décadas atrás hoje nos parecem risíveis porque se tornaram despropositados. Ninguém é capaz de prever o futuro como será realmente. Por isso, uma literatura sem raiz é uma literatura que se torna rapidamente obsoleta: surfar nas predições do futuro sem um pé na terra é uma temeridade para quem tenta e uma perda de tempo para quem acompanha.

Ainda mais se considerarmos que mesmo um frágil poema tem um valor sólido se possuir alguma coisa de verdadeira humanidade agregada a si. É claro que a sinceridade não o salvará automaticamente para a arte, mas não é de Arte que eu estou falando:¹ é da necessidade, inerente ao ser humano, de criar algo de que possa se orgulhar. Contemplar o que se fez é uma realização quase plena de uma forma de comprovar nossa humanidade. Por que, então, devemos pensar primeiro se o que estamos criando está contido e previsto nos cânones da arte formal?

Quem expressa o que pensa já se salva da multidão silenciosa e dá passos firmes rumo aos cinco estágios da reflexão consciente.  

Receber, sem preconceitos, o novo e o velho, sem a pretensão de já saber de véspera, afinal, a busca do homem não tem limites.  

Interiorizar o lido, não deixar que atravesse a mente sem deixar sinais. Significa a capacidade de recordar. Muitas pessoas são incapazes de dizer, minutos após a leitura, o assunto do texto lido.

Discernir, que é compreender o real sentido por trás das palavras do texto,² vendo nele mais do que simplesmente palavras distribuídas num espaço.³

Discutir, ou seja, não aceitar pura e simplesmente tudo o que se lê. Ter algo a dizer, ainda que não muito apropriado. Articular o próprio pensamento em palavras desenvolve a inteligência, ainda que esse pensamento não valha muita coisa no princípio.

Produzir.  Eis o essenciol, o coroamento do lnteligência humana: saber dizer ou escrever porque concordo ou não.

É claro que nada disso pode ser obtido através de uma arte que exagera a forma exterior e pouca importância dá ao conteúdo.
O problema é que quem for capaz destes cinco estágios será um cidadão na mais complete acepção da palavra, e um cidadão consciente é uma ameaça a este estado de coisas em que vivemos. Deve ser por isso que tudo neste país propaga, intencionalmente ou por incompetência, a alienação. Certamente porque a liberdade de pensamento é a única liberdade a todo prova. A única cuja posse não nos podem revogar se não estivermos nos comportando direitinho.

E o que tudo isso tem a ver com o que eu quero produzir? Muito mais do que eu mesmo possa prever. A minha literatura quer falar do vida humano que nos tem sido roubada pelo mecânico quotidiano de nossos tempos. Eu quero abandonar a página impressa e recolocar o poema em suas fundações orais. E a clareza é essencial porque ainda não inventaram uma telepatia eficiente. E se fivessem inventado, seríamos todos boçais incapazes de racionalizar os pensamentos, confiantes na automática compreensão de nosso indefinido sentimento pelos outros.

É na literatura que o homem tem o seu sonho de Ícaro: escapar dos vermes que o aguardam transcendendo o breve e leve sopro dessa vida através de sua obra. No concretismo, no entanto, o homem está preso pelo rigoroso espaço da página impressa. O conforto dessa estética pouco nutritiva é que, sendo quase incompreensível , o escritor não corre o risco de sofrer reparos procedentes. 0 mais terrivel é que são tachados de arcaicas as pessoas que ainda sobem ler e escrever numa linguagem humana, enquanto se celebra a anarquia de fotos retocodos e colagens indefiníveis e a solidão de poucas palavras no meio de uma grande página quase em branco. Assim, lentamente, vão roubando do povo o acesso à cultura.

Curiosamente, a erudição valorizada hoje em dia não está mais baseada no conhecimento da literatura, mas no domínio de irrelevantes detalhes semióticos ou biográficos. Rebusca-se nas entrelinhas sentidos ocultos ao ponto de quase se esquecer o explicito e julga-se mais importante definir se Thomas Mann era homo ou hetero do que proporcionar ao publico a oportunidade de lê-lo.

Tenho dito, aguardo as pedras.

Semanas depois de protagonizar o terceiro escândalo sucessivo relacionado ao Prêmio Jabuti, o “Jurado C”, o crítico paulista Rodrigo Gurgel, finalmente deu a sua versão dos acontecimentos. Foi justo a imprensa dar-lhe voz, depois das semanas que passou sendo malhado como judas em Sábado de Aleluia. O crítico teve sua oportunidade de dar suas opiniões, justificando-se ou não. Muita coisa ficou esclarecida, mas em outros casos a emenda foi maior estrago que o pé quebrado do soneto. Com a autoridade de ser a nulidade literária que sou, atrevo-me a comentar o que ele disse, mais uma vez me esmerando em meu trabalho de queimar todas as possíveis pontes que me fizessem cruzar o Rubicão literário.

A entrevista de Gurgel começou, como não poderia deixar de ser, com a justifica de seu voto. Continuo dizendo que a justificativa não convence, considerando que nenhum trabalho literário sério merece zero, porém, se não é convincente em relação à necessidade das notas zero, ou próximas de zero, Gurgel pelo menos explica seus critérios para alinhar os romances de acordo com a sua preferência:

Quando eu abri o papel, a primeira coisa que me chamou a atenção [na lista de finalistas] foi o livro do Wilson Bueno ["Mano, a Noite Está Velha", ed. Planeta], que eu havia colocado em último lugar, apesar de ter dado uma nota de oito e pouco. Se um livro que você colocou em último lugar está em primeiro na lista, a primeira reação é dupla: você pensa em reler alguma coisa do livro, para ver se o julgamento continua de pé.

Gurgel poderia ter continuado a pôr o livro em último lugar, sendo coerente com o que votara na primeira fase. Porém, mais do que classificar os livros de acordo com a sua preferência, o que é, na minha humílima e ignorante opinião, o papel de um jurado, o jurado resolveu ir além e confessa ter explorado deliberadamente as regras do concurso de forma a decidir o resultado segundo os seus critérios.

Ocorre que existe uma falha do processo de escolha do Prêmio Jabuti: ao permitir que os jurados, na segunda fase, tenham acesso à ordem de classificação obtida pelos finalistas, segundo a nota obtida na fase anterior, o sistema de escolha acaba induzindo os jurados a avaliar, na segunda fase, de uma forma subjetiva, atribuindo notas segundo sua “estratégia” para influir na classificação, em vez de imparcialmente atribuir conceitos conforme sua opinião a respeito de cada livro. Neste sentido, Gurgel se assume como o “malandro” que explora as falhas do sistema para seus próprios objetivos. No caso, objetivos que significam usar o seu voto para, isoladamente, determinar o resultado final. Não sou eu que estou dizendo, foi ele quem disse:

Essa mudança das notas deveria ter sido pensada. Quem estabeleceu a nova regra não fez as contas. Não pensou: “bom, quais são as situações que podem ocorrer?” Ou então acreditou que todos os jurados votariam sem compromisso.

A falha da organização do prêmio Jabuti foi, segundo o jurado, acreditar na imparcialidade dos jurados, acreditar que os jurados votariam sem compromisso. Esta também é a falha dos que não eletrificam as cercas de suas casas, dos que não põem trancas nos seus carros, dos que contam segredos para amigos, das namoradas que se deixam filmar por seus namorados. É, enfim, a velha fraqueza humana de confiar na confiabilidade do próximo. Em um mundo ideal ninguém precisaria se preocupar, porque as pessoas agiriam sempre com ética. Mas Gurgel não se prende a esses limites: “se me pedem para julgar e me dão os critérios, eu uso os critérios.”

O “jurado Carminha”, como chegou a ser apelidado nas redes sociais, estranha que escritores tenham estranhado as notas estranhas que ele atribuiu (sic):

O que, aliás, é o que mais me chama a atenção nas críticas que recebi. E as mais violentas foram de escritores. Eu acho interessante. Em nenhum momento passa pela cabeça deles que eles poderiam ser um dos livros escolhidos por um jurado que luta pelos livros de que gosta. Um jurado que não teme se comprometer.

Como Gurgel não é escritor, sua capacidade imaginativa é relativamente limitada. Se escritor fosse, saberia que por nossas cabeças certamente passou este cenário, de sermos beneficiados por um jurado como ele. Bem, eu já disse qual seria a minha gratidão a uma escolha segundo tal critério. Mas a questão é que a maioria de nós imagina, com nossa fértil criatividade, uma possibilidade muito mais interessante para o uso da “Estratégia Gurgel” (que entrará para a história com a mesma notoriedade da “Lei de Gérson”).

Imaginemos, apenas hipoteticamente, que a “editora fulana”, usando de argumentos exclusivamente artísticos e éticos (claro), “convença” algum jurado a induzir a escolha do livro “sicrano” do escritor “beltrano”. Neste caso, claro, em vez de usar seus poderes para justiçar os fracos e oprimidos da literatura, o hipotético jurado estaria apenas fazendo o jogo bruto das grandes casas literárias e seus “nomes de peso”. É por causa disso que os escritores estranharam o que houve, é por causa disso que eu repudiaria um prêmio assim escolhido, mesmo que fosse eu o escolhido, e é por isso que tenho a firme opinião de que concursos literários não avaliam o mérito das obras, mas apenas revelam os movimentos tectônicos da luta pelo poder no sistema editorial. Briga de cachorro grande, onde um vira latas provinciano como eu dificilmente entra, a menos que concorde em fantasiar-se de palhaço, segundo o estereótipo que se impõe das capitais.

A questão, seca e simples, é que, a partir do momento em que se detecta a existência de uma falha no sistema, e de alguém que a utilizou com sucesso para obter o que queria, não há como fechar a Caixa de Pandora. Ou a regra muda, ou ano que vem todos os jurados votarão com estratégia, mesmo aqueles que não pensam que a sua opinião deva prevalecer acima das demais. A falha não está na permissão de se usar qualquer nota, de zero a dez, mas, sim, em revelar aos jurados os livros escolhidos na primeira fase segundo uma ordem de classificação, que revela a tendência de voto do júri como um todo.

Mas Gurgel, como todo ser humano, não é totalmente uma coisa só. Se se revela limitado no aspecto ético, ele parece ter algumas opiniões sobre o sistema literário brasileiro que acabam sendo parecidas com as minhas. O meu medo é que elas também estejam erradas, e eu as vá elogiar aqui somente porque os preconceitos dele conferem com os meus.

A primeira destas opiniões ele expressa ao comentar, com desdém, a reação dos escritores às suas notas: “Os nossos escritores não estão acostumados a serem julgados. O nosso sistema literário está doente.”

Esta é uma afirmação que parte de um senso comum difícil de negar. Isto, claro, se vê a todo momento, até nos blogues. O autor brasileiro é “estrelinha”, sim. Desde o iniciante amador que escreveu um pastiche pobre de Crepúsculo até um medalhão acadêmico. O primeiro confunde crítica à obra com um desmerecimento de sua dignidade pessoal, argumenta com as suas limitações e o seu esforço para que lhe sejam perdoadas as falhas e a falta de imaginação. O segundo reage com prepotência, move seus “pauzinhos”, anota no seu caderninho, dá seus telefonemas e eventualmente até desce do Olimpo, tonitroante, para reduzir o ousado crítico “ao seu lugar”. Faz isso porque não se sente seguro de seu lugar. Alguns de nossos grandes luminares sabem muito bem que sua glória é postiça, que seu mérito é mais curto que seus casacos e, na hora do “vamos ver”, deixa suas quadradas bundas de fora. Sabem que estão sentados, mas não assentados, na imortalidade. Ou melhor, saberiam, se seu talento lhes permitisse compreender a diferença que faz uma letra “a”.

Sim, o escritor está desacostumado a ser julgado. Talvez até seja necessário que, ocasionalmente, alguém lhe dê um zero. Mas a escolha do Prêmio Jabuti não foi exatamente o melhor lugar nem circunstância para dar essa lição de moral nos medalhões. Porque por mais moral que a lição fosse, perdeu-a pela manipulação aética do resultado, com o pretexto diáfano de que os critérios permitiam. Nem tudo que é legal é justo.

Existem três parágrafos na entrevista de Gurgel que estão de tal forma coincidentes com as minhas opiniões que eu, que comecei este artigo criticando com dureza o jurado, já estou, neste ponto, querendo dar-lhe as mãos e convidar para um chope. Cito-os nos pedaços que mais me interessam:

Essas pessoas [que] têm a hegemonia ideológica nos cadernos culturais, nas poucas publicações literárias que nós temos, nas editoras de livros. Quando eles escrevem uma crítica, as preocupações deles são, primeiro, a questão formal, linguística. Há um exagero de preocupação em relação a isso.

Se você não inovar em termos linguísticos, se você não tentar recriar o Finnegan's Wake o livro já não é bom, ou é um livro tímido, que revela insegurança. O que nós poderíamos chamar de narradores tradicionais já são repudiados por princípio. […]

Em termos de crítica literária, a preocupação desses críticos, na verdade, não é primeiro com relação à forma: é exclusivamente com relação à forma. Porque eles partem do princípio de que a obra é autossuficiente. A obra não tem que dialogar com a realidade. A literatura não tem que dialogar com o mundo. Tem que dialogar com ela própria.

Eu acho muito bom que um crítico literário cutuque esse tumor, que eu, com minha ridícula atiradeira de raquítico Davi, já havia cutucado em 1997, aos 24 anos, na ingênua revista literária que fiz em Cataguases. Qualquer dias desses obterei acesso ao único exemplar restante dela, e republicarei aqui o meu ensaio “Literatura e Consciência”. Que contém parágrafos quase iguais a esses. O que eu não tinha, nem tenho hoje, é o conhecimento teórico suficiente para detectar a origem desse fenômeno:

O [crítico literário] Antonio Candido fala que o nosso sistema literário, no início, era assim: as pessoas que produziam eram as pessoas que consumiam. Esse é o nosso grande problema, nós não temos leitores. O escritor escreve para agradar o crítico, pra agradar o professor de teoria literária e para agradar os seus amigos.

Então ele precisa ser politicamente correto, precisa fazer experimentos linguísticos, esconder o narrador, abusar da metalinguagem. Precisa fazer do texto dele um resuminho daquilo que a vanguarda fez nos últimos anos, para agradar as pessoas. Se você não tem uma crítica que está disposta a agradar o público, numa linguagem que ele compreenda por que aquele livro é bom ou não é, você não forma leitores.

Eu já sabia que este tipo de literatura que frequenta os cadernos culturais tem um caráter esotérico, já sabia que não são formados leitores a partir de romances da chamada “alta literatura”. Sabia também que existe um lugar para esta literatura excelsa. O que eu disse na época, e repito hoje, é que essa forma de literatura não pode ser a única, porque ela não é porta, ela é esfinge. As pessoas não se atraem por esfinges. Alunos em fase de alfabetização não querem palavras cruzadas. Tanto quanto alunos de primeiro ano do conservatório não querem tentar tocar Tom Jobim ou Yngwie Malmsteem.

Ocorre que nosso país possui uma ideologia dominante que aspira ao pensamento único. Ao partido único, ao estilo único. Se você discorda de mim, então você está errado, você é um imbecil ignorante, você tem de ser suprimido. Não sabemos conviver com a diferença. Não temos um histórico de filósofos adversários que, depois de se xingarem pelos jornais, se encontravam à tarde nos cafés para jogar dominó e rir das polêmicas criadas em torno de si. Nossa tradição é de autores criticados xingarem os críticos, de críticos questionados fulminarem os autores, de autores experimentais criticarem os narradores “primários”, dos narradores primários pretenderem derrubar do Olimpo os acadêmicos. Nossa sociedade tem um espírito de rinha, não de disputa. Nossa ideologia é o MMA, que vença o melhor, o vencedor é quem ficar de pé. Não concebemos um tipo de vitória no qual o adversário permaneça digno.

Com isso não convivemos com a diferença, por isso nossa democracia é frágil, por isso nossa imprensa tende ao golpismo, por isso nossas instituições se corrompem, por isso nossos partidos almejam perpetuar-se a qualquer custo.

Por isso nossos críticos, incapazes de conceber que outros críticos possam dar valor àquilo que eles escolheram desprezar, se prestam a “usar os critérios” para determinar o resultado, tal como um político que se alinha com forças ocultas para dar um golpe de estado e impedir a vitória iminente de um adversário no pleito seguinte. Por isso Gurgel continua errado, mesmo dizendo coisas com que concordo. As coisas certas, quando convivem com um mal evidente, tornam-se instrumentos a serviço desse mal.

Portanto, quando Gurgel diz coisas que são obviamente verdadeiras, o que ele está fazendo é criar uma cortina de fumaça sobre o ato aético que perpetrou, abusando de sua condição de jurado.

Mas então chegamos ao fim da entrevista, e aí compreende-se finalmente, porque Gurgel cometeu o ato que cometeu. Ele se revela aluno de Olavo de Carvalho, o que é uma coisa inconfessável para uma pessoa de cultura. As peripécias de Olavão são inúmeras, desde provar que Newton estava errado em sua física até negar a validade da Teoria da Relatividade de Einstein (sendo que o dito filósofo não é nem físico e nem sequer possui um grau acadêmico de exatas). Some-se a isso o horror mórbido à mudança, sua rejeição à novidade, sua agressividade contra as utopias de esquerda e sua crítica paranoica ao “esquerdismo” e  temos provas suficientes de que ele não pode ser levado a sério por uma pessoa de cultura mediana. Olavão pertence ao seleto clube das pessoas que nunca erraram (pelo menos nunca o vi retratar-se de uma opinião ou expressar qualquer ideia sua de maneira menos enfática do que uma certeza absoluta). Não erra porque se coloca como verdadeiro Oráculo, veículo da verdade divina. “A hegemonia da esquerda foi lentamente construída”, diz Gurgel. Olavo traz a verdade súbita, o golpe da verdade, o golpe.

Golpe que o jurado C desfere contra seus desafetos literários, contra o “sistema” que rejeita. Olavo e Gurgel, cada um em seu papel, Dom Quixote e Sancho Pança, lutando contra os moinhos de vento do mal, para salvar o mundo, ou pelo menos a literatura, da unanimidade burra do esquerdismo.

E então me lembro que, no texto introdutório da entrevista, Gurgel revelara ao repórter seu novo projeto: Atualmente, desenvolve um projeto ambicioso: reler todo o cânon da literatura brasileira e submetê-lo a seu crivo em textos publicados no jornal “Rascunho”. O primeiro fruto, o volume de ensaios “Muita Retórica, Pouca Literatura - de Alencar a Graça Aranha” (Vide Editorial), foi publicado em agosto. 

Desde que em entendo por gente eu me incomodo com o barbarismo. Quando era criança e ainda não falava inglês, incomodava porque eu me sentia excluído da conversa, como se aquelas palavras estranhas inseridas aqui e ali fossem abracadabras que me empurravam para fora do grupo. Mais tarde, depois que me tornei fluente em meu primeiro idioma estrangeiro, percebi que a maior parte dos que empregavam tal recurso estava fazendo pose, só isso. Pronúncia errada, contexto errado. Realmente usavam aquelas palavras e expressões como se fossem abracadabras: pelo choque sonoro e não pelo sentido.

Esse emprego proposital do idioma estrangeiro como uma ferramenta de exclusão ficou mais evidente para mim quando, aos vinte e quatro anos de idade, calhei de reencontrar na noite uma menina que havia sido minha coleguinha no cursinho de inglês. Foi ela que me reconheceu e me chamou para conversar. Estava cursando medicina na UFJF e namorava um carinha de fora da cidade, não sei se de Juiz de Fora mesmo ou de algum lugar mais longe. Alguma coisa em mim, não sei se foi o meu sotaque caipira, que eu nunca perdi, apesar dos diplomas, ou as botinas baratas que estava calçando, alguma coisa afetou o julgamento do namoradinho dela em relação a mim. Depois que já havíamos trocado algumas palavras ele se voltou para ela, simulando que só estava sendo carinhoso, e lhe disse: “honey, please, leave this clown alone and let's dance.” Ou algo assim. Minha amiga ficou lívida, mas eu fingi não ter entendido e ainda permaneci conversando com eles por uns dois ou três minutos antes de despedir-me dizendo “nice to meet you again, Fay, now I must go 'cause it's about the time for my date with a girl at the gate.” Ou algo assim. Só me lembro que saí dizendo que tinha de ir porque estava na hora do encontro que marcara com uma garota na entrada. Não sei qual a cara que o sujeitinho fez porque, naquele momento, eu já estava praticamente de costas para a sua insignificância.

Ao longo da vida eu fui consolidando uma decisão de que não repetiria essa atitude babaca de esconder-me atrás de uma língua estrangeira para me sentir superior a outras pessoas. Fiquei ainda mais firme nesta determinação depois de ler Guimarães Rosa, e entender a beleza do português coloquial como veículo do pensamento. Por fim, decidi que minha determinação de não empregar termos estrangeiros se estenderia também às minhas leituras, e passei a rejeitar autores que fazem uso de tal recurso. Porque existe, mesmo, uma modinha de dar nomes em inglês para blogues, ou a textos avulsos, como se isso fosse uma grife. Em geral esses blogues não têm um conteúdo interessante, mas isso nem me importa: pois mesmo que tivessem eu não estaria interessado em lê-los. Um conteúdo interessante, quando vem contaminado com algo que positivamente não me interessa, é algo que eu só lerei se estiver filtrado. Não tenho tempo para ser esse filtro, não me pagam para isso. Então prefiro limar quem traz esta influência para a página inicial do meu blogue. Censura? Uma escolha não é uma censura contra o que não foi escolhido.

O que podem dizer com alguma razão é que estou sendo quixotesco. Mas minha cruzada de bolso contra o que não gosto não desrespeita nenhum direito alheio: estou apenas exercendo a minha salutar prerrogativa de tentar reformar o mundo. É verdade que o mundo não é muito receptivo a reformas, mas dou minhas marteladinhas de ouro, esperando que a lataria torta entre no jeito.

Tolkien dizia ter um «prazer secreto», verdadeira motivação por trás da escrita do «Senhor dos Aneis»: inventar línguas. É um passatempo muito antigo, diversão de grandes QIs. Nos seus primórdios, ainda não elevado ao estado de arte, produziu línguas pensadas para serem veículos neutros de comunicação internacional, como o esperanto. Posteriormente, constatada a inviabilidade de tal projeto (pois todos detestam unanimemente o esperanto), os fazedores de línguas passaram a ousar, e surgiram coisas diferentes.

Um linguista chamado Benjamin Whorf teorizou que as línguas poderiam condicionar o pensamento. Ele estava errado de várias formas, mas muita gente tentou experimentar isso criando línguas destinadas a mudar o mundo. Línguas feministas, línguas belicistas, línguas com semântica complexa, com gramática assim ou assado. Em geras estas línguas têm muito pouca inovação em relação à imensa riqueza das línguas reais que o mundo produziu, mas elas revelam o grau de cultura e o tipo de personalidade que o indivíduo que as criou possuiu.

Este foi, aliás, o ponto de partida segundo o qual um semiólogo atestou que J. R. R. Tolkien era racista. Como se não bastasse os seus heróis élficos serem «fair haired» (um termo inglês ambíguo que associa cabelos claros a cabelos bons) e o líder das forças do Bem ser o Mago Branco, ainda havia a «Fala Negra» (o «esperanto» das forças de Mordor). A língua dos elfos se caracteriza por sua pureza, enquanto as línguas dos homens, seres decadentes e transitórios, se contaminam com influências as mais diversas. Tanto o Quenya quanto o Sindarim (as duas principais línguas dos elfos) se baseiam em idiomas europeus (finlandês/latim/lituano e galês/holandês, respectivamente), mas a língua das forças do mal se inspira em dialetos do Oriente Médio.

Não chego a concordar que Tolkien fosse ativamente racista, apenas que ele não estava isento do racismo latente em sua época (nascido na África do Sul e contemporâneo da eugenia, do nazismo e da Ku Klux Klan).  Prefiro pensar que a «pureza» a que ele se refere é um tipo de coerência interna que muitas línguas parecem não ter, notadamente o inglês, que é tão esquisito que há uma corrente da linguística que o classifica como um «dialeto crioulo» do francês medieval, com substrato anglo-saxão, que passou por um processo de intensa eruditização por influxo do latim e de reempréstimos de termos anglo-saxões esquecidos. Pena que Tolkien se enganou quanto ao finlandês: hoje se sabe que menos de 10% do vocabulário desta língua de família fino-úgrica é autóctene, os outros 90% foram emprestados do alemão, do russo, do lituano e do sueco.

Bastaram esses poucos parágrafos para lhe sugerir o quanto é rico e interessante o tema das línguas imaginárias (conlangs, ou «línguas construídas», em inglês). Eu mesmo já me aventurei com uma, que se chamaria «nódico» e seria parte do cenário de um romance meu de ficção científica. Nos próximos dias vou compartilhar com vocês um pouco das características desse projeto.

Sempre tive reações indecisas diante de cada concurso literário de que ouvi falar em toda a minha vida. Uma das primeiras coisas que li a respeito de meu poeta favorito, Fernando Pessoa, foi que ele tirou o segundo lugar no único concurso de poesia de que participou em vida. Eu tinha meus dezesseis anos quando li isso numa biografia do Poeta. De lá para cá as notícias de concursos que dão errado não param de me perseguir, como a recente polêmica sob a premiação de Chico Buarque com (mais um) Jabuti, que acabou fazendo com que muitos autores e críticos relevantes botassem na imprensa o que, provavelmente, se diz na surdina: que os prêmios literários mais famosos servem mais para manter o interesse pelos autores consagrados (em um país onde a literatura concorre com peças de cultura pop válidas apenas por um verão) do que para identificar e estimular novos talentos.

Essa persistente percepção se aguça cada vez que leio o regulamento de um novo concurso, a ponto de eu já ter perdido qualquer interesse em participar de algum (porque participar envolve custos integralmente absorvidos pelo autor). Em geral, pelo que percebi, os concursos parecem dividir-se em quatro categorias:

1. Os que não são concursos de fato, mas apenas pretexto para atrair autores que tenham dinheiro, mas não experiência, a publicarem por editoras que possuem muita experiência, algum dinheiro e nenhuma competência.
2. Os que são obscuros demais para acrescentarem alguma coisa ao currículo do autor, fazendo-me pensar que se algum dia eu ficar famoso, os organizadores se promoverão dizendo que um dia me premiaram.
3. Os que não estão interessados em identificar autores originais, mas autores capazes de cumprir as tarefas predeterminadas pelos objetivos comerciais da editora, como, por exemplo, produzir um conto com tantos mil caracteres sobre o tema fulano.
4. Os que possuem regulamentos tão draconianos que explicitamente excluem a maioria dos autores que pretendem identificar e premiar.

Sobre os primeiros é melhor que não fale muito, e que sequer sugira nomes, embora os nomes sejam sussurrados nos fóruns da internet, porque não tenho dinheiro e nem disposição para enfrentar um processo por difamação. Especialmente porque alguns dos sussurros podem ser boatos movidos por interesses tão escusos quanto aqueles.

Sobre os segundos eu até poderia falar alguma coisa sem medo, mas sinceramente esses concursos são tão obscuros que eu precisaria gastar um bom tempo procurando informações sobre a sua existência a fim de poder tecer tais comentários. Mas se você conseguiu acompanhar a minha linha de raciocínio não precisa que eu dê exemplos.

Sobres os terceiros eu faço questão de falar, mesmo sabendo que perderei alguns amigos e fecharei algumas portas (mas fodam-se essas portas, pelas quais eu não quero entrar). Não citarei nomes (é verdade), mas as cabeças nas quais as carapuças servirem não ficaram felizes.

Sobre os últimos, por fim, é preciso que eu diga muita, mas muita coisa. Mas antes quero explicar esse negócio de «cumprir tarefas».

Acredito que a maioria das pessoas dotadas de talento literário teve problemas com seus professores de português e literatura. Millôr Fernandes orgulhava-se dizer que tirava notas horríveis em redação. Machado de Assis declarou-se um incompetente em língua portuguesa ao tentar ajudar um sobrinho a fazer os deveres escolares. Carlos Drummond de Andrade foi ridicularizado pela professora por ter escrito um conto fantástico (inspirado em Jules Verne), de forma não muito diferente do «Pink», personagem narrador da ópera rock The Wall, do Pink Floyd, que foi humilhado pelo mestre-escola por ter escrito um poema.

Não quero me ombrear com os autores famosos — no máximo com o Pink, que era um sujeito problemático e egocêntrico, com uma certa dificuldade com as mulheres e uma tendência a fazer péssimos poemas (rimando «jag-uar», «new car» e «ca-viar») — mas também já tive a minha cota de notas baixas em português e muita gente já ridicularizou o que escrevo. Se eu soubesse tocar guitarra ou liderasse meu próprio bando de skinheads, talvez eu atirasse em uma televisão, depilasse as sobrancelhas e enxergasse roedores nas paredes. Como o Pink, para você que não é fã de rock progressivo e não entenderia a piada.

O problema que as pessoas supostamente dotadas de «talento» têm com os professores de português é que, quando você acredita que está acometido desta condição literária você passa a ter o desejo de expressar-se, do seu jeito. Obviamente este desejo não combina com as tarefas que os alunos têm de cumprir para obter a nota. A redação que foi pedida era sobre «Como Viveríamos Sem Eletricidade», e não sobre o seu medo do escuro, filho. No meu caso eu digo com orgulho pueril que quase fui expulso da escola porque, para o dia da criança de 1984, ainda no ocaso da ditadura, eu entreguei à minha escandalizada professora de português, uma redação sobre controle populacional. Que era uma bosta, obviamente, como tudo que um aluno de 11 anos escreve, mas pelo menos tinha ousadia e originalidade. Inclusive por ter chamado a pílula pelo interessante eufemismo de «anticegonha».

Quando um escritor sai da escola, eu imagino, sente um bafejo de liberdade no ar. Não está mais obrigado a escrever respeitando limites de tamanho e ditames de assunto. Tanto quanto quem se forma em desenho não precisa mais usar papel quadriculado ou empregar o pantógrafo para calcular perspectivas. Finalmente vou escrever o que quero, do jeito que quero. Infelizmente o mundo não quer ninguém do jeito que cada um é, o mundo quer todo mundo devidamente harmonizado. Cada um no seu quadrado, uma música estúpida, mas que tangibilizou a ideologia conservadora de uma forma irrepreensível. Eis o que o mundo quer: Ado, a-ado, cada um no seu quadrado.

É que, depois de ter conquistado a maioridade e de ter a própria máquina de escrever (eu já celebrei isso, uma vez), você descobre que a sua liberdade de escolher o tema e determinar o tamanho é totalmente irrelevante porque o mundo não está procurando nada disso: o mundo tem um sapatinho de cristal e sai calçando por aí, se seu pé for do tamanho certo você sai do borralho e recebe seu grande prêmio. Para quem tem pés bonitos, mas do tamanho errado, o lugar continua sendo a cozinha.

Esses são os concursos que determinam tema e tamanho. Cada vez mais os seus editais se tornam específicos. Não basta que seja um conto do gênero «histórico», por exemplo, tem que ser histórico ambientado no interior do Espírito Santo na década de 1820. Não basta ser fantástico, tem que ser fantástico com um estilo prattchettiano, voltado para o tema dieselpunk e adaptado à realidade brasileira (ou búlgara, tanto faz, visto que nenhuma das referências culturais tem a ver com o ambiente onde tudo deve ser adaptado).

Não estou generalizando. Provavelmente o concurso promovido pela sua editora é diferente, não há necessidade de me processar. Eu estava me referindo apenas aos seus concorrentes, é claro.

O caso é que eu não tenho nenhum tesão para fazer composições de acordo com o tema «sugerido». Aliás, sugerido é o meu … de óculos: todas as vezes em que não optei por nenhuma das sugestões o meu texto foi rejeitado e tive que fazer outro. Só que, como não estou mais na escola e não tenho a necessidade de obter uma nota para passar de ano, não me importa se o meu texto não serve para a sua coletânea. Provavelmente sua coletânea não serve para mim também.

Mas chego, enfim (sim, sou prolixo e uso pontuação em excesso), ao assunto que me moveu a escrever esta diatribe: os famosos editais excludentes.

Imagino que as pessoas que escrevem tais editais imaginam que o Brasil seja a pátria da literatura e que exista um autor talentoso em cada quarteirão desse país, fora os que não são talentosos, mas sabem agradar o júri. E como existem tantos, é necessário que o edital, já de cara, se encarregue de inabilitar o maior número possível deles.

Há várias maneiras de se fazer isso. A mais comum é exigir o ineditismo. Dependendo do concurso, o ineditismo pode ser exigido para a obra apresentada ou até mesmo para o autor. A regra é clara:

Somente serão aceitas, no presente processo de seleção, obras literárias rigorosamente inéditas e que não tenham sido publicadas, mesmo parcialmente, de forma impressa ou virtual.

Não entendeu? Vou explicar.

Nesta nossa idade digital, em que todo autor obscuro que almeja alguma forma de divulgação pode encontrar leitores (ou até um editor) divulgando seus textos em redes sociais, fóruns ou blogues, os redatores deste edital ainda imaginam que exista o rigoroso ineditismo de uma obra literária. Qual autor escreve uma obra genial, digna de receber um prêmio relevante, e a mantém rigorosamente inédita, sepultada em uma gaveta, esperando um concurso?

Trata-se de uma regra tão absurda que me vejo forçado a imaginar que a) serão apresentadas, e eventualmente premiadas, obras não rigorosamente inéditas ou b) alguém, já predeterminado para ganhar, possui uma das raríssimas obras rigorosamente inéditas. A primeira hipótese é bastante plausível, especialmente se a obra em questão foi postada apenas em fóruns privados (não indexados pelas ferramentas de busca) ou redes sociais, ou publicada em revistas impressas de baixa tiragem e nenhuma relevância. A segunda hipótese é acintosa, mas eu nunca me esqueço de que vivo no Brasil.

Sobre a segunda hipótese, há que se ter em conta que a exigência de rigoroso ineditismo, obviamente, impede que alguém questione a decisão do júri. Seja qual for a escolha dos jurados, ninguém poderá argumentar que outra obra merecia mais o prêmio. Os editais de concursos literários aprenderam com os festivais musicais — e com o fiasco do concurso português que preteriu Fernando Pessoa. Hoje em dia o poeta não ganharia e talvez nem tivesse como provar que participou.

É por causa do rigoroso ineditismo que eu não posso participar de nenhum concurso literário. Ou pelo menos não me dou ao trabalho de fazê-lo para gastar dinheiro cumprindo as exigências e depois ser desclassificado sem nenhum aviso sequer (porque os concursos literários só dão satisfação aos premiados e você, que se inscreve, na maioria das vezes nem recebe uma confirmação de que sua inscrição foi aceita). Mas tem mais. Existem outras formas de excluir autores que não devem ganhar.

Uma delas é impor ao candidato uma peregrinação para inscrever o seu trabalho. Apesar de todo o avanço das comunicações, da confiabilidade do correio e da existência da internet, nada mais apropriado do que fazer um concurso aberto à participação de qualquer cidadão brasileiro, mas obrigá-lo a comparecer, em horário comercial, em algum escritório qualquer da cidade onde o concurso é sediado, para entregar pessoalmente sua obra.

Outra é determinar regras explícitas para a formatação do original. Claro que eu imagino que pessoas que terão de ler dezenas de livros de autores desconhecidos não ficarão felizes de lê-los impressos em cores, com fonte Comic Sans ou em formato de papel não padronizado. Mas há concursos que chegam às raias do absurdo no detalhismo, determinando a tipologia, o tamanho da fonte, as margens da área impressa, a localização da numeração de página, o espaçamento entre linhas, etc. Poderiam simplesmente solicitar o arquivo em formato digital e determinar o tamanho por uma simples contagem de palavras e caracteres. Mas dão-me a impressão de que algum estafeta, em alguma escrivaninha abarrotada, estará contando linhas e palavras com uma régua.

A tudo isto se junta a lenta constatação, compartilhada com a amiga Ilka Canavarro, de que a partir de uma certa idade as pessoas não se interessam mais pelo que nós temos a dizer, a não ser que tenhamos ficado ricos ou famosos. Algo que o Ronaldo Roque também já havia detectado.

Então, se já sei que não serei aceito nem premiado, se já sei que não estão mais interessados em um Novo Escritor que fez 39 anos, se já sei que ridículo ficar buscando a aprovação de um mundo que objetivamente já me rejeitou como autor; por que me desgastar formatando originais para concursos cujos editais parecem talhados para justamente excluir não a mim, pessoalmente, mas o tipo de pessoa que eu sou, no mundo de hoje?

Ah, me poupem de formatar meu romance de forma aceitável. Quer dizer que eu não tenho o direito de pegar um conto meu e expandir para um romance, pois isso não se enquadra no rigoroso ineditismo que o concurso exige? Para que vou me preocupar em viajar trezentos quilômetros para perder horas em uma fila, a fim de poder «protocolar» meu humilde edital, nas mãos de um/a recepcionista que não escreve? Provavelmente ele/a estará se sentindo incomodado/a com o volume inesperado de trabalho e o peso de tanto livro (para que esse pessoal escreve livro tão grosso, meu Deus?).

É muita humilhação para um autor amador, que realmente ama o que faz. É muita exigência para um assalariado que ousa escrever (isso não é coisa de trabalhador, quem tem que escrever sobre o povo é o rico que se interesse pelo tema). É muito obstáculo para quem divulga seu trabalho em busca de atenção, contatos e reconhecimento em vez de pedantemente pô-lo na gaveta à espera de um concurso. Isto é coisa de gente que vê a literatura como um ornamento na biografia, não como um objetivo pessoal.


Então, mais uma vez, declino de participar. Não que me julgue «acima» de concursos. Na verdade gostaria muito de estar neles. Mas julgo inútil tentar, visto que nos próprios editais estão estabelecidas condições que me excluem, de forma que eu só poderia participar mentindo (e expondo-me à humilhação de ser achado na mentira) ou submetendo obras feitas por encomenda. Só que não se encomenda, em trinta dias, oitenta páginas de prosa digna de ganhar um concurso.

Não fico, porém, prejudicado. Nunca tive grandes ambições com a literatura. Escrevo porque gosto e, embora goste da ideia de um dia fazer sucesso, não me sinto diminuído por não ganhar concursos. Fernando Pessoa nunca ganhou um.

Resolvi adicionar, por sugestão de uma amizade (que me brindou com a história) mais um capítulo ao romance «Amores Mortos» antes de dá-lo ao mundo. O novo capítulo ajudará a tornar o meu anti-herói romântico ainda mais ambíguo.

A necessidade, porém, de transcrever como ficção uma história real, e muito real, que aconteceu com alguém que conheço (ou pelo menos ela disse que aconteceu) me coloca diante de um dilema: como evitar que as pessoas identifiquem a verdadeira fonte da história e, ao mesmo tempo, preservar a credibilidade de algo baseado em fatos reais?

Com a palavra os que já tentaram esta temeridade.

Será que somos tão sofisticados assim? A maioria dos autores celebrados por nossa crítica pratica um tipo de prosa quase ilegível, caracterizado pela exploração intensa, quase joyceana, tanto da sintaxe quanto da semântica, aliado a um ângulo narrativo sempre oblíquo e a uma sequência fragmentária. Os autores que praticam uma narrativa mais tradicional não são tão valorizados, não são considerados mais como geniais, mesmo que suas obras exalem competência, como se o seu estilo estivesse ultrapassado, mas o Finnegans Wake já passou de oitenta anos de idade, Ulysses já é quase centenário, o movimento concretista brasileiro já começou a enterrar os seus criadores, vitimados pela velhice. Alguma coisa me parece deslocada: soa-me como se houvesse dentro da academia uma facção afastada do mundo real e preocupada em escrever livros que ninguém lerá.

A quem interessa uma literatura tão difícil? Quem lê essas obras quebra-cabeça? Suspeito que são realmente poucos os leitores e suspeito mais: suspeito que sob a capa desta complexidade artificial muitas vezes reside uma superficialidade fútil, uma falta de boa história para contar, um conservadorismo estético e conceitual que já se petrificou.

Sempre fui um crítico do excesso de formalismo, até por razões ideológicas. Se ainda houvesse no mundo alguma coisa parecida com as escolas literárias do passado eu estaria tentando seguir uma escola oposta à que estou criticando. Mas o mundo de hoje é fragmentário e os diversos autores ficam sozinhos, dialogando contra o nada. Então quando você pensa diferente, fica fácil os que pensam igual o tacharem de imodesto ou até de termos menos elegantes: nesse mundo em que a comunicação se tornou tão fácil, pode ser uma atividade bem solitária a de autor.

Enquanto pululam autores interessados em reinventar e reinverter ideias de como esconder o que não querem dizer, o mercado segue dominado pela literatura estrangeira. Boa parte de nossos autores locais parece ter desistido de lutar pela alma do leitor comum, abandonaram-no ao massacre da cultura importada, talvez porque eles próprios tenham se abandonado a tal massacre. E não deixa de ser curioso que os escritores dos «países centrais» não tenham essa preocupação de numerar capítulos usando uma tábua Ouija, de desencavar paralelismos semânticos a cada parágrafo, de referenciar cinco deuses mitológicos Ashanti em cada página ou de narrar como em um sonho de Freud. O formalismo está fora de moda nas literaturas que imitamos. Nossa literatura tem uma vanguarda tão vanguarda que deixou para trás até mesmo as vanguardas mais avançadas. Avançou tanto que deixou todo mundo para trás e se perdeu na floresta.

Não faço parte desta vanguarda. Sou um construtor de personagens e de cenas. Não curto esse lance de palavras valise ou de emprego do quiasmo como recurso expressivo. Minha literatura é bem mais simples e por isso eu nem tentei sair na Granta. Mas não estou com isso tentando dizer que considero a ignorância um fator positivo. Não saber as coisas não é uma distinção. Arte «naïf» é um conceito que não faz sentido para mim: ou o artista tem uma formação ou não tem. Supor que seja possível algum tipo de inocência criativa é, em si, uma inocência. Minha formação certamente é incompleta e divergente porque não li os livros canônicos e, se os li, foi fora da ordem recomendada, fora do contexto recomendado. Como resultado, fiquei pensando diferente do que eu deveria estar pensando se tivesse seguido a programação determinada.

E na minha programação, consta que a literatura deva ter uma preocupação social, nacional e humana. Que isto vai acima da preocupação formal, que isto é mais importante do que mostrar que consegue empregar uma rara figura de linguagem extraída da antiga literatura oriental, mais importante do que demonstrar erudição sobre povos e culturas que não fazem parte de nossa realidade imediata e nem de nossa história. Com um pouco de ousadia e iconoclasmo, chego a dizer que existe em mim uma certa influência do realismo socialista, só me falta aperfeiçoar a ideia um pouco e tolerar que minha versão deste seja «tropicalizada» com algumas características dos autores que mais me influenciaram: Guimarães Rosa, Lima Barreto, Fernando Pessoa, Machado de Assis, Ignacio de Loyola Brandão, João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira — e mais alguns que eu sempre esqueço quando começo a fazer uma lista. E julgo curioso também que quando começo a fazer tais listas, embora eu tenha lido muito autor gringo, eu só consigo encontrar seis nomes entre eles que ressoaram nas cordas de meu coração, cinco gênios e outro nem tanto, mas gosto não se discute: Jorge Luis Borges, John Banville, Stephen King, D. H. Lawrence, Evgeni Evtushenko e Julio Cortázar.

Um curto ensaio (de apenas 13 páginas) contendo uma série de ideias absolutamente desconexas, irrelevantes e ressentidas sobre porque considero Academias em geral como uma perda de tempo. Mas se você tiver a pachorra de ler talvez descubra que concorda comigo.

Introdução

Houve uma época, há não muitos séculos, em que o termo “academia” tinha um prestígio inabalável. Era, também, um tempo no qual as pessoas se sentiam muito identificadas com a monarquia, por razões as mais diversas, principalmente religiosas.¹ Eram tempos brutos, nos quais a fogueira ou os instrumentos de tortura (quando não ambos) eram o destino de pessoas que não pensavam de acordo com a regra dominante. Eram tempos nos quais uma pessoa poderia passar a vida inteira em uma prisão para doentes mentais² apenas por ter um comportamento ligeiramente divergente. A menos, é claro, que tivesse dinheiro e títulos de nobreza, nesse caso você poderia degolar mocinhas virgens para banhar-se em sangue na busca da eterna juventude durante décadas antes de alguém se incomodar em lhe condenar a uma “prisão domiciliar”.

Não quero, com isso, sugerir que acadêmicos são sanguinários, mas que a academia é um fóssil de uma época cujo fim, iniciado penosamente com a Revolução Francesa de 1789, é um dos grandes progressos da História. Este texto pretende explicar porque eu penso assim, e convencê-lo, leitor, a pensar de forma semelhante.

Origem do Termo

Para quem não sabe — e é possível que muita gente não saiba — a palavra “academia” remonta aos antigos gregos. Deriva do nome de um dos montes de Atenas, o Akademos, que, por sua vez, tinha sido transformado em um bosque sagrado, plantado em homenagem à deusa.³ Mas esta academia original era apenas o apelativo informal para o conjunto dos filósofos que se reuniam para discutir sophia à sombra de árvores célebres. Esta academia original seria algo inócuo, quase benigno.

Ocorre que esta palavra passou à posteridade como lembrança de nomes ilustres que por lá discutiram: Sócrates, Platão e Aristóteles entre eles, gigantes que deixaram indeléveis marcas na cultura humana por milênios a seguir. Era questão de tempo que alguém, interessado em comparar-se com S.P.&A. tivesse a brilhante ideia de chamar ao seu grupo local de discussões pelo mesmo nome antigo, mesmo que não houvesse o envolvimento de nenhum bosque, nenhuma deusa e nenhuma sophia.

É sintomático que o uso do termo tenha sido reconsiderado, quase um milênio depois que o zelo cristão dispersou a academia original, por um tirano florentino, legítimo representante dos ilustres regimes renascentistas italianos que, vistos por nossos olhos democráticos, seria o equivalente a um Muammar Kadhafi, um Benito Mussolini ou um ditador de republiqueta latinoamericana: militar, cruel e obcecado pelo poder. O que diferenciava os tiranetes florentinos dos ditadores do século XX era uma preocupação com a cultura: afinal, vivia-se numa época em que ser culto era chique, ao contrário de hoje, em que uma frase como “nemli e nemlerey” se torna um meme nas redes sociais. Nada era mais chique para um tiranete renascentista do que ter seu grego domesticado ensinando filosofia para a juventude. Algo assim como os milionários chineses devem sentir com seus ingleses de estimação ensinando língua e modos ocidentais aos estudantes: os náufragos de uma grande civilização decaída servindo de semente para a grande civilização nascente, ainda chamada de bárbara.

Academias e Absolutismo

Se a motivação original dos tiranetes florentinos ao criar “academias” fora dar um lustro de cultura nas suas armaduras sujas do sangue dos cidadãos,⁴ da vez seguinte que a ideia entrou em uso a preocupação com a cultura era menor, mas havia uma necessidade maior de definir a coisa. Muito depois que fossem esquecidas as academias renascentistas, com seus característicos nomes engraçados,⁵ os monarcas europeus se apropriaram da ideia. As primeira academias formais surgiram onde os monarcas asseguraram o poder absoluto ou onde os tiranetes conseguiram estabilizar-se no poder. Contrariamente às academias informais, com seus nomes tolos, estas tinham nomes pomposos e oficialescos.

Em Florença, Médici fundaram a Academia das Belas Artes de Florença, responsável, entre outras coisas, por hoje ainda chamarmos as artes visuais de “Belas Artes” e não simplesmente de “Artes Visuais”. Esta academia pretendeu (e conseguiu) substituir as inúmeras guildas de artistas e artesãos herdadas da noite dos tempos e unificar o ensino de pintura, escultura e outras artes ditas “belas”. Desta “unificação” surgiu um estilo padronizado, logo chamado de “acadêmico”, e cuja grande contribuição à história da arte pode ser medida pelo fato de ele ter surgido já no fim do Renascimento, ou de o fim do Renascimento ter já começado tão logo ele surgiu. A academia florentina teve uma acolhida tão boa (não necessariamente entre os artistas e artesãos anteriormente estabelecidos em Florença) que logo outros tiranos italianos (entre eles o Papa) trataram de criar suas academias. Pipocaram instituições semelhantes por toda a Bota: em Bolonha, em Siena, em Roma, em Nápoles. E com a difusão de tanta academia, o velho Renascimento começou a transformar-se em outra coisa, que hoje é chamada, retrospectivamente, de “barroco”.⁶

A Função da Academia no Contexto Absolutista

Obviamente os reis não fundavam academias apenas porque precisavam de um “ar culto”. A partir da segunda metade do século XVI a situação política já tinha mudado tanto que os reis não mais precisavam de subterfúgios. Mesmo os condottieri italianos haviam adquirido um ar de nobreza, que inicialmente não tinham, e podiam contar com legiões de imitadores e puxa-sacos. Confortavelmente sentados nos seus tronos, ao menos em comparação com a precariedade do poder de seus antecessores e antepassados, esses líderes puderam estabelecer estruturas para exercício de seu poder.

E as academias surgem nesse contexto: a função principal delas passou a ser, desde então, a de controlar a produção e a difusão do que se convencionou a chamar de “cultura”. Em suma: uma Academia é apenas um nome pomposo para os departamentos de censura dos estados absolutistas europeus. Senão, vejamos:

Uma das funções da academia era justamente a de centralizar a educação artística. A Academia de Belas Artes de Florença foi criada justamente para substituir todas as guildas de artistas e artesãos da cidade, colocando a formação dos futuros artistas integralmente sob a égide dos Médici, tiranos hereditários da cidade a ponto de se “enobrecerem”. Ein Volk, Ein Reich, Ein Akademie. Isto se consolidou com o surgimento das chamadas “Academias Nacionais”, das quais a Académie Française foi o modelo.

Outra importante função era manter a tal da “tradição”. O ensino de artes nas academias era baseado na cópia dos modelos antigos e o aluno só estava autorizado a desenhar suas próprias ideias depois de atingir certo grau de perfeccionismo na imitação dos mestres do passado, altura na qual já tinham, provavelmente, substituído suas ideias originais pelos ideais infundidos pela academia.

Por fim, uma academia também funcionava como instrumento para controlar quem estava autorizado a “fazer arte”. Sem um diploma da academia o sujeito não era considerado um artista formado e o seu trabalho ficava relegado a uma segunda categoria: ganhava menos, era menos prestigiado e não tinha nenhuma proteção se, de repente, alguém resolvesse se ofender com o conteúdo. Em Portugal, no fim do século XVIII, ser membro de uma academia, a Arcádia Lusitana, adiou consideravelmente a perseguição ao poeta Manuel Maria Barbosa du Bocage, cujo sobrenome passou à História como sinônimo de palavrão.

Da conjunção destes três objetivos, resultava que a Academia desestimulava a originalidade, propiciava a estagnação e dificultava o acesso do povo em geral à arte. Ao mesmo tempo, era um instrumento eficaz de neutralização da arte como um catalisador do sentimento nacional: os governos criavam academias justamente pensando em utilizar os nomes dos grandes artistas para legitimar o regime. Com o tempo a condição de “acadêmico” passou a ser praticamente sinônima de alguém comprometido com o sistema, ou por ele cooptado.

No caso específico da literatura, a academia sempre pretendeu estabelecer um padrão linguístico de prestígio, não apenas opondo-se a inovações linguísticas mas também procurando deliberadamente arcaizar o idioma, como aconteceu com a língua portuguesa, que, sob a influência do academicismo, progressivamente adotou um sistema ortográfico etimológico que llevouse mais de dous seculos para revogarse, a pesar de toda a difficuldade que offerecia aos estudantes, com innumeras lettras dobradas, digraphos inexplicaveis, e variantes orthographicas esdrúxulas.⁷

O Ataque Modernista ao Academicismo

Entre nós existe um marco definido de reação ao academicismo: a Semana de Arte Moderna de 1922. Em outros países o marco é menos definitivo e a transição foi mais lenta. Para nós fica parecendo que, da noite para o dia, alguns jovens iluminados resolveram atacar o status quo, criando do nada uma nova arte, livre das amarras do famigerado academicismo. A verdade é menos romântica, os ataques vinham sendo arquitetados desde a Revolução Francesa e àquela altura, na maior parte do mundo, o quo já não tinha mais nenhum status, como diria Millôr Fernandes.

A reação ao academicismo se deu, inicialmente, pela criação de academias rivais, como a Academia Prussiana, que se impôs a tarefa de fazer a independência cultural da Prússia em relação ao Sacro Império Romano-Germânico, mas com o tempo começou-se a perceber que o ideal nacional da Academia era diligentemente contrário às culturas minoritárias, o que era particularmente grave nos estados multiculturais, como a Espanha, a Áustria-Hungria e o Reino Unido. Na Espanha, por exemplo, o academicismo redundou em obscurantismo e em fascismo, chegando alguns acadêmicos a endossarem a supressão de todas as culturas não-castelhanas do país, ainda que tivessem, como no caso do catalão e do galego, uma tradição mais antiga e venerável que a do próprio castelhano e que se reflete até mesmo na confusão entre “castelhano” (a língua do Reino de Castela) e “espanhol” (que seria a língua do reino unificado da Espanha, que incluía Castela, Aragão, Leão, Astúrias, Galícia e Navarra).

O que aconteceu, de fato, foi que, no Brasil, tal como por vezes anteriores, o ingresso na modernidade somente ocorreu depois de esgotadas todas as demais popularidades. Somente entramos no Romantismo a partir da décade de 1830, meio século depois de países como Inglaterra e Alemanha o inventarem. Somente abolimos inteiramente a escravidão em 1889, e depois de nós só faltaram os países muçulmanos (tal como nós, muito a contragosto) e as colônias europeias na África (incluindo o notável exemplo sul-africano). Da mesma forma, somente contestamos o academicismo mais de sessenta anos depois do surgimento das primeiras correntes artísticas francesas (impressionismo, pontilhismo, simbolismo).

Pior ainda: escolhemos aderir ao modernismo justamente a reboque de sua versão mais degenerada, o futurismo italiano. Ninguém estranhe haver tantos sobrenomes assim entre os modernistas de 22: Del Picchia, Malfatti, Bo Bardi etc. Não que o futurismo italiano fosse artisticamente nulo, mas nós tivéramos sessenta anos de ideais artísticos antecipadores do modernismo, tínhamos que pular no barco justamente com os futuristas, adoradores do fascismo. Faz pensar que não houve, de fato, revolução alguma em 1922 (tanto que Del Picchia acabou eleito para a Academia Brasileira de Letras, em 1943, enquanto outros modernistas de muito melhor quilate, mas não ligados ao futurismo ou à Semana de Arte Moderna, como Drummond e Quintana, jamais puseram os pés naquela Casa).

A Continuidade como Característica dos Movimentos Políticos e Culturais Brasileiros

Nada do que foi escrito, dito, feito, pintado ou esculpido a partir de 1922 conseguiu efetivamente mudar a relação de poder no cenário cultural brasileiro. Algumas coisas mudam apenas para que possa tudo continuar igual, como na célebre frase de Malaparte. Os modernistas fizeram e aconteceram, mas foram sendo encampados pelo academicismo à medida em que foram ficando velhinhos e os velhinhos de 1922, ofendidos então, foram morrendo.

Você pode achar que estou sendo excessivamente cruel com os modernistas de 1922 (os quais, confesso, nunca exatamente admirei, por razões que somente muito tardiamente eu consegui articular), mas pare um pouco e pense sobre o contexto em que tudo aconteceu: será mesmo que foi da noite para o dia que um grupo de intrépidos jovens paulistanos sacou do bolso a ideia mirabolante de demolir o academicismo e forjar uma arte genuinamente nacional? Dificilmente, ainda que alguns livros de História possam dizer isso. Sabemos, e sabemos muito bem, que todos os eventos históricos são produto de tensões acumuladas, de condições preexistentes, de enganos e acertos de seus atores. Imaginar que a Semana de 1922 tenha sido uma súbita ruptura é algo ingênuo demais, até para mim que sou tão ingênuo.

Uma característica da História do Brasil é que, até hoje, não houve em momento algum qualquer revolta contra o status quo que fosse ao mesmo tempo inequívoca e vencedora. As vitórias obtidas são o produto apenas de movimentos toleráveis, e estes assim se tornam pelo recuo em seus ideais, pela cooptação do status quo ou então por se tornarem “póstumos” às mudanças que deveriam causar. Vê-se isso de uma forma muito evidente na maneira como certas mudanças culturais aconteceram no país.

A independência brasileira, por exemplo, não aconteceu como consequência de nenhum dos vários processos de ruptura que foram tentados, entre os quais dois de respeitável inspiração (as Conjurações de Minas Gerais e Bahia), teve que esperar até que as elites brasileiras cooptassem o processo, mais para livrar-se do entrave de uma metrópole que se mostrara frágil demais até para extorquir os impostos da colônia.

Da mesma forma, a superação da hegemonia portuguesa na cultura só ocorreu de forma gradual. Na educação, as faculdades nacionais foram sendo criadas devagar, provavelmente para não se por a perder o prestígio dos diplomas de Coimbra ostentados pela elite brasileira. Na literatura, o modelo acadêmico herdado de Portugal (e que lá já se encontrava superado) só foi encontrar contestação a partir da década de 1830, quando um honorável político (mas sofrível poeta) chamado Domingos José Gonçalves de Magalhães⁸ resolveu beijar a viúva e decretar o nascimento de uma nova literatura.

A tendência nacional era a de sermos mais conservadores do que os portugueses em quase tudo. Enquanto eles já abraçavam o romantismo na década de 1820 e os ingleses e alemães já o brandiam desde antes de 1810, nós só fomos fazê-lo a partir de 1836. Enquanto os portugueses já superavam a hedionda ortografia etimológica em 1910, nós ainda nos mantivemos aferrados a ela até 1946. É verdade que a República Portuguesa se inspirou grandemente na brasileira, inclusive na escolha da efígie que a representou na moeda e nos selos, e que nada mais era que a mesma Marianne dos franceses. Porém, quando no Brasil um homem como Olavo Bilac ainda detinha notável influência e o realismo-parnasianismo tinha força suficiente para sufocar todo um movimento literário renovador (o simbolismo), fazendo-o dissover-se numa mistura acéfala de estilos, transicional entre o antigo e o novo, e que entre nós foi chamada de “pré-modernismo” (fenômeno único na literatura mundial), enquanto isso Portugal já estava nas “dores do parto” da modernidade e a década de 1910 já via surgir as primeiras revistas modernistas.

A Semana de 1922 como um Movimento Reacionário de Direita

O que estou querendo dizer aqui é que 1922 não foi ruptura alguma: o parnasianismo caiu de podre, tanto quanto o classicismo caíra em 1836. Nada tendo de relevante a acrescentar,⁹ o parnasianismo se contentava em sufocar o que poderia surgir como novidade, tornando-se uma influência nefasta sobre nossa cultura.¹⁰ Sobre os ombros de seus próceres, inclusive Olavo Bilac, repousa responsabilidade indireta pelas mortes prematuras de Augusto dos Anjos (“não se perde grande coisa”, disse Bilac celebremente) e Lima Barreto (acometido de depressão no fim da vida), por exemplo, e pelas dificuldades enfrentadas por Monteiro Lobato, até ser vingado pelos modernistas, a quem ele, de forma paradoxal, tanto criticou. Desta forma, quando a Semana de 1922 aconteceu, dificilmente uma pessoa não comprometida com o status quo cultural poderia ver nela uma ruptura súbita. Vozes se antecipavam a essa ruptura desde pelo menos 1909, mas eram caladas pela atuação e pelo prestígio de cadáveres literários insepultos, como Raimundo Correia e Olavo Bilac. Em 1922 estas vozes encontraram patrocínio entre as elites paulistas, que tinham suas razões (até políticas) para se insurgirem contra o Rio de Janeiro, sua Academia e sua pretensão de hegemonia.

A Semana de 1922 aconteceu com pelo menos sessenta de atraso, se você quiser que ela tenha sido revolucionária. Aconteceu com pelo menos dez anos de atraso, se você quiser que ela tenha sido contemporânea aos fatos relevantes da literatura internacional. Mas aconteceu bem a tempo de aderir justamente ao futurismo, a forma radical e extremista de estética literária, originária da Itália, principalmente, que ansiava e celebrava o Fascismo. A Semana aconteceu no mesmo ano da Marcha Sobre Roma (ainda que sete meses antes), sintonizando-se com o momento em que Mussolini, já então político relevante e carismático, conseguiu acumular influência suficiente para chegar ao poder. E entre os grandes nomes de 1922 você não deixará de encontrar vários sobrenomes italianos, como os de Menotti del Picchia, Anita Malfatti, Victor Brecheret e Di Cavalcanti. É verdade que já havia alguns movimentos e eventos não acadêmicos desde 1916, e Manuel Bandeira já estreara o verso livre em 1919, no seu Carnaval, mas nada disso era motivo de escândalo: mais uma vez a mudança se fazia gradualmente, e com atraso. A Semana pretendeu romper, chutar o balde, abrir uma clareira na mata fechada do obscurantismo. Mas conseguiu?

Em primeiro lugar precisamos pensar em quem estava nessa vanguarda, inspirada grandemente em futurismo. Alguns dos mais significativos nomes de nossa literatura modernista notavelmente não estavam, ainda que apenas por causa de sua tuberculose. Mas Graça Aranha lá estava. Monteiro Lobato, uma das personalidades mais importantes da cultura brasileira pós-parnasiana não aderiu, mas o acadêmico Graça Aranha estava lá. Sem a bênção de um acadêmico, e as portas franqueadas do Theatro Municipal, a Semana não teria existido, ou não teria atingido seu objetivo. Portanto, analisando o contexto, percebe-se claramente que ela foi um de artistas integrantes da elite econômica emergente, de um estado economicamente emergente (que pretendia tomar do Rio a hegemonia cultural) e não necessariamente à revelia da Academia, embora tenha havido alguma animosidade entre os mais radicais de ambas as partes e certas mudanças (como a da orthographia) tivessem de esperar até morrer a maior parte dos fundadores da ABL (o mais resistente deles durou até 1963).

A Academia Como Instrumento Político da Direita

A Semana de 1922 ficou longe de ser a lápide da influência classicista no Brasil, em parte graças à inacreditável sobrevivência do academicismo no imaginário popular, através de um “pós-parnasianismo”¹¹ encontrado na produção de poetas populares, muitos de orientação mística-católica. Mas marcou definitivamente o início de uma “troca de guarda” na literatura nacional, concluída por dois fatos relevantes: a eleição de Getúlio Vargas em 1941, marcando definitivamente a politização fascista da Casa, e a adoção da Reforma Ortográfica, sacramentada pelo modestamente intitulado “Pequeno Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa”, através do qual a Academia, já então abrigando nomes notáveis do Modernismo, como Menotti del Picchia e Manuel Bandeira, consolidou sua ascendência sobre a língua nacional.

E assim, “nas calhas de roda”, seguiu girando, “a entreter a razão”, essa estrutura conservadora (por princípio e por definição), que se pinta, qual camaleão, com as cores sucessivas do progresso, de forma a sobreviver, mantendo-se relevante. Eleger membro o próprio presidente da República foi uma jogada de mestre, que infelizmente se revelou temerária com a redemocratização. Mas não faltaram nas décadas seguintes provas de fidelidade da Academia aos seus objetivos originais e aos seus verdadeiros patrões: os donos do poder.

Esta é a única conclusão a que se pode chegar, quando analisamos que vários políticos da direita. Como o próprio Vargas, e posteriormente Aurélio de Lyra Tavares (quão conveniente eleger um general de exército recém-saído da Junta Militar!). Como José Sarney e Marco Maciel. Mas não procure nela qualquer nome que em qualquer momento tenha sido de esquerda, flertado com movimentos populares ou mesmo simplesmente se oposto de alguma forma (qualquer forma) ao status quo.

A Academia tem entre seus princípios abrigar apenas escritores:

O estatuto da Academia Brasileira de Letras estabelece que para alguém candidatar-se é preciso ser brasileiro nato e ter publicado, em qualquer gênero da literatura, obras de reconhecido mérito ou, fora desses gêneros, livros de valor literário.

Mas isto não impede que ela tenha tido ou tenha em seus quadros um cineasta que jamais escreveu um livro (Nélson Pereira dos Santos), um político que somente escreveu discursos (Marco Maciel), um político autor de obras universalmente tidas como horríveis (José Sarney), um cirurgião plástico que somente publicou obras de cunho técnico (Ivo Pitanguy), um ditador fascistóide que não escrevia livros (Getúlio Vargas), um jornalista que somente escreveu sozinho um livro e um prestidigitador literário que sequer tem o domínio pleno da norma culta (não nomeados por aconselhamento jurídico). Uma análise mais profunda revelará vários nomes irrelevantes em seus quadros. Porém, conhece-se mais o caráter de uma instituição sabendo quem nela nunca esteve. Por isso, em vez de enumerar aqueles que em minha opinião lá não mereciam estar, prefiro enumerar aqueles que, na opinião da Academia, lá não mereceram figurar. E deixo ao leitor o julgamento:

• Carlos Drummond de Andrade
• Mário Quintana
• Vinícius de Moraes
• Adélia Prado
• Rubem Braga
• Paulo Mendes Campos
• Mário de Andrade
• João Simões Lopes Neto
• Monteiro Lobato
• Júlio César de Mello e Souza (Malba Tahan)
• Lúcia Machado de Almeida
• Fernando Sabino
• Pedro Bloch
• Murilo Rubião
• Caio Prado Júnior
• Gilberto Freyre
• Florestan Fernandes
• Maria Clara Machado
• Oswald de Andrade
• Bruno Tolentino
• Cecília Meirelles
• Henriqueta Lisboa
• Murilo Mendes
• Clarice Lispector
• Graciliano Ramos
• Lúcio Cardoso
• Roberto Drummond
• Pedro Nava
• Wilson Martins

Não considero que todos eles são contestadores do sistema, mas tenho absoluta certeza de que qualquer dos citados estaria acima, literariamente falando, de um grande número de nomes que foram eleitos para a ABL. Considero, por exemplo, um acinte que a Academia não tenha nunca eleito Graciliano, um dos maiores prosadores da língua portuguesa, mas tenha aceito (sem sequer ter escrito livros) o presidente da república que o mandou prender e torturar (Getúlio Vargas, ditador fascistóide e nome de praça ou avenida em quase toda cidade do Brasil).

No Fim das Contas

Todos estes tortuosos raciocínios objetivavam concluir que, no seu todo, a Academia é uma instituição não apenas conservadora (na maior parte do tempo) mas retrógrada (algumas vezes). Que se caracteriza por manter a influência de grandes escritores depois que eles a perderam no contexto real da literatura, tornando-os guardiões de alguma coisa a que chamam de tradição literária, mas que, na maioria das vezes, confere tal posição a escritores medíocres e até a não escritores — e não por falta de opções, porque, não custa lembrar, Getúlio entrou no lugar de Graciliano, o que seria mais ou menos como indenizar o perpetrador do crime e condenar a vítima.

Muitos escritores sonham com a legitimação que ela pode conferir, em parte porque ela ainda detém certo poder e prestígio, mas se tal legitimação um dia acontecer com a minha obra, terei o dissabor de passar o resto de meus dias meditando se, de fato, a obra que sonhei fazer contestadora se revelou reacionária ou se, em algum momento, transitei da esquerda para a direita sem perceber.

Porque não acredito que a Academia transite na direção contrária.